形象思維中的藝術(shù)想象主要是幻想和聯(lián)想。聯(lián)想是指由當(dāng)前感知的事物回想起其他事物，幻想也不是完全虛幻的空想，而是以記憶表象為基礎(chǔ)，包含著更多的情感和愿望因素。藝術(shù)想象中的聯(lián)想和幻想是羅織在一起的，聯(lián)想中有幻想，幻想中有聯(lián)想。這種創(chuàng)造性的藝術(shù)想象，既顯示了作者巨大的創(chuàng)造力，又**增強(qiáng)了作品的藝術(shù)***力。3、情感活動(dòng)的復(fù)雜交織。形象思維進(jìn)入作者的頭腦當(dāng)中，并不是一個(gè)單純的邏輯運(yùn)思過(guò)程，而是整個(gè)心靈******和積極投入的過(guò)程，在這一過(guò)程中，包含著一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)，不僅有認(rèn)識(shí)，還有感知，想象，情感和意志。草稿：初步寫(xiě)作或繪畫(huà)，不必追求完美，重在表達(dá)。吳江區(qū)一站式文藝創(chuàng)作供應(yīng)

創(chuàng)作的孤獨(dú)文藝創(chuàng)作往往是一個(gè)孤獨(dú)的過(guò)程。創(chuàng)作者需要在內(nèi)心深處進(jìn)行自我探索，面對(duì)自己的情感和思想。這種孤獨(dú)感可能會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作的困難，甚至影響創(chuàng)作者的心理健康。許多藝術(shù)家在追求創(chuàng)作的過(guò)程中，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的挫折和迷茫。市場(chǎng)的壓力在商業(yè)化日益嚴(yán)重的***，文藝創(chuàng)作面臨著市場(chǎng)的壓力。許多創(chuàng)作者不得不迎合市場(chǎng)需求，妥協(xié)自己的藝術(shù)追求。這種現(xiàn)象可能導(dǎo)致作品的同質(zhì)化，削弱了藝術(shù)的獨(dú)特性和創(chuàng)新性。自我懷疑與批評(píng)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中常常會(huì)經(jīng)歷自我懷疑，擔(dān)心自己的作品無(wú)法被認(rèn)可或理解。此外，外界的批評(píng)聲也可能對(duì)創(chuàng)作者造成壓力，影響其創(chuàng)作的信心和動(dòng)力。如何在批評(píng)中保持自我，繼續(xù)前行，是每位藝術(shù)家必須面對(duì)的挑戰(zhàn)吳江區(qū)一站式文藝創(chuàng)作供應(yīng)文化符號(hào)重構(gòu)：宮崎駿在《千與千尋》中融合日本神道文化與現(xiàn)代消費(fèi)主義，構(gòu)建隱喻現(xiàn)實(shí)的奇幻世界。

18世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)、法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)、俄國(guó)諷刺文學(xué)是批判現(xiàn)實(shí)主義的直接先驅(qū)。特點(diǎn)：1、客觀真實(shí)2、主觀真誠(chéng)3、歷史感4、典型塑造**作家：法國(guó)的巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜，英國(guó)的狄更斯、薩克雷，俄國(guó)的果戈里、托爾斯泰等自然主義內(nèi)涵：自然主義是19世紀(jì)60年代出現(xiàn)在法國(guó)的一種創(chuàng)作方式，**作家有法國(guó)的左拉、龔古爾兄弟等。特點(diǎn)：1、標(biāo)榜科學(xué)2、排斥情感和想象3、強(qiáng)調(diào)客觀精神4、排斥提煉和概括 [1]社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義指20世紀(jì)30年代在蘇聯(lián)確立，具有注重社會(huì)教育傳統(tǒng)，包涵強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和追求人類(lèi)解放的一種創(chuàng)作類(lèi)型和方法。

源泉：文學(xué)創(chuàng)作材料的獲得，既依賴(lài)于外部世界又依賴(lài)于外在材料通過(guò)作者頭腦的內(nèi)在化。因此，材料的兩個(gè)源泉分別是客觀源泉和主觀源泉。客觀源泉:客觀源泉首先是現(xiàn)實(shí)生活，其次是自然界還有其他的文學(xué)作品。可以說(shuō)整個(gè)外部世界的各個(gè)方面（社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、文化）等都是創(chuàng)造材料的客觀源泉。**說(shuō)：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是**生動(dòng)，**豐富，**基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的***源泉。文化普適性：莎士比亞戲劇中的人性（如權(quán)力、愛(ài)情、復(fù)仇）跨越時(shí)空，成為全球共享的文化遺產(chǎn)。

三、情感力內(nèi)涵：情感力指作家把來(lái)自于生活中的情感加以藝術(shù)化，即把生活中的情感形象化，形式化，理想化，運(yùn)用理智對(duì)情感進(jìn)行選擇，過(guò)濾，純化加以適當(dāng)節(jié)制，使情感含有更多思想內(nèi)涵的過(guò)程。煽情論：”煽情論“認(rèn)為，作家只是情感的制造者和激發(fā)者，作家只要運(yùn)用某些方法和手段，把讀者的情感煽動(dòng)起來(lái)，使之處于興奮不已的狀態(tài)就行了，而作家本身無(wú)需真的懷有這種情感。對(duì)“煽情論”的批判：一個(gè)真正的作家，把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)做自己**嚴(yán)肅、**神圣的事業(yè)，把讀者看做自己**親近的人。作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)的是自己**實(shí)在，**真實(shí)的情感，向讀者掏出的是自己心窩里的東西。亞里士多德說(shuō)：“被情感支配的人**能使人相信他們的情感是真實(shí)的，因?yàn)槿藗兌季哂型瑯拥奶烊粌A向，唯有**真實(shí)的生氣或憂(yōu)愁的人，才能激起人們的憤怒和憂(yōu)郁。” [13]真正的作家懷有的是對(duì)整個(gè)人類(lèi)命運(yùn)的感同身受的關(guān)切，他們是真實(shí)情感的傳達(dá)者而不是虛假情感的制造者，那些*靠著”煽情“的技術(shù)區(qū)創(chuàng)作的作家，**終會(huì)被讀者拋棄。短視頻創(chuàng)作者需適應(yīng)抖音的15秒節(jié)奏，小說(shuō)家需考慮紙質(zhì)書(shū)與電子書(shū)的閱讀體驗(yàn)差異。江蘇智能化文藝創(chuàng)作價(jià)錢(qián)

個(gè)體救贖的出口：如太宰治通過(guò)《人間失格》完成自我剖析；吳江區(qū)一站式文藝創(chuàng)作供應(yīng)

受眾共鳴共情設(shè)計(jì)：通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)（如《活著》中福貴與老牛的對(duì)話(huà)）引發(fā)讀者情感共振。文化普適性：莎士比亞戲劇中的人性***（如權(quán)力、愛(ài)情、復(fù)仇）跨越時(shí)空，成為全球共享的文化遺產(chǎn)。時(shí)代適應(yīng)性：Netflix劇集《黑鏡》通過(guò)科技倫理議題，精細(xì)捕捉當(dāng)代人的焦慮與思考。三、實(shí)踐路徑：從靈感萌芽到作品誕生素材積累階段建立靈感庫(kù)：用筆記、語(yǔ)音備忘錄、圖像收藏等方式記錄碎片化靈感。深度體驗(yàn)生活：參與不同職業(yè)、文化背景的交流，如作家喬治·奧威爾曾當(dāng)過(guò)殖民地警察、洗碗工，這些經(jīng)歷成為其批判社會(huì)的素材。吳江區(qū)一站式文藝創(chuàng)作供應(yīng)

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